ابواب دیگر این کتاب مشتمل بر ذکر احوال و مقامات و آداب و معاملات و اخلاق و سنن صوفیّه که قُشَیْری بر خلاف ابونصّر سرّاج در «اللمع » در ذکر آن ها ترتیب را رعایت نکرده و فی المثل احوال را از مقامات و معاملات جدا نساخته است، بدون استثنا هر بابی آغاز می شود به ذکر یک یا دو آیه از قرآن کریم به مناسبت آن باب و یک و یا چند حدیث نبوی و زان پس به نقل اقوال و حکایات از صحابه و سلف و پیران قوم میپردازد و گاه نیز اشعار دل انگیز از صوفیّه و دیگران می آورد و اعتماد او بیشتر بر نقل و روایت است، در بعضی از موارد نیز که حدیثی یا سخنی به نظر او محتاج تأویل است، عقیده خود را بیان می کند و به اقتضای مقام توضیحی می افزاید، کلیه ی این روایات با سلسله ی سند که در آن عهد یکی از طرق اثبات و صحت مطلب است مذکور می شود، در حکایات مشایخ نیز این روش حتی الامکان رعایت شده است.
عدد کسانی که قُشَیْری از آن ها روایت یا حکایتی آورده به (۵۸۷) تن بالغ می گردد ولی پس از حضرت رسول اکرم (ص) روایات جنید در درجه نخستین و سخنان ابوعلی دقّاق حائز مرتبه ی دومین است، در میانه ی این ابواب باب چهل و هشتم و چهل و نهم و پنجاهم که در معرفت و محبت و شوق است لطف و ظرافتی خاص دارد و باب پنجاه و یکم و پنجاه و پنجم از آن جهت که وظایف مرید و مراد را تعیین می کند بی اندازه مهم است و از آن جا می توان دانست که خانقاه چگونه مردم را تربیت می کرده و چه اموری بر عهده ی مرید و چه نکاتی بر عهده ی رعایت مراد بوده است.
باب پنجاه و سوم و پنجاه و چهارم در اثبات کرامات اولیا و خواب های صوفیان و نیز باب چهل و هفتم که در ذکر احوال صوفیان است به وقت مردن، متضمن حکایات شگفت انگیز و غیر منطقی و ناموجّه است ولی قُشَیْری را می توان معذور داشت زیرا اوّلاً او اشعری مذهب بود و به مذهب وی ترتّب معلول بر علت غیر ضروری و تخلف معلول از علت رواست و عالم و نظام حوادث و علل و اسباب، مقهور تصرف حق و اوّلیای اوست و هر چه معتزلیان و فیلسوفان محال و ناممکن می شمارند پنداری است بر ساخته و بر بافته ی اوهام و بنابراین آن چه در این ابواب ذکر شده از نوع کرامات است و هیچ اشکالی بر آن متوجه نیست ثانیا او در عصری جز عصر ما می زیست، در روزگار او هر مطلبی که عدول و ثقات روایت می کردند باورکردنی بود و مستند صحت جز نقل و روایت نبود و اکثریت بر همین روش تکیه داشتند و اگر هوشمندان و زیرکانی از امثال رازی و ابوعلی و فارابی و خیام پیدا می شدند عقیده و نظر آن ها جز پیش معدودی از خواص مطلوب واقع نمی گشت. قُشَیْری هم این حکایت را از راویان موثق شنیده و خود هم اهل نقل و روایت بود و نه پنداریم که ذهن وی آن مایه شکفته و روشن شده بود که بتواند در صحت آن ها تردید کند و ما می دانیم که هر فرد انسان ترکیبی است از عوامل قوت و ضعف و چاره گری و بیچارگی و قُشَیْری نیز پیش از هر چیز انسان بود و از پنجه ی وهم نمی توانست رها بماند و آزاد باشد و به قوی ترین احتمال آن چه را نقل کرده بدان مؤمن بوده و قصد بازار گرم کردن نداشته است.

از این ها که بگذریم بی گمان رساله ی قشیریّه یکی از مآخذ و اسناد مهم و معتبر تصوّف است و کسانی که بخواهند از اصول طریقت یا تاریخ تصوّف اطلاع درست و مستند داشته باشند از مطالعه و مراجعه ی بدین کتاب هرگز بی نیاز نخواهند بود. ( همان :۶۲، ۶۵)
رساله ی قُشَیْری قدیم ترین نسخه ی معروف آن در داماد ابراهیم پاشا به شماره ی (۷۳۹ ) در (۲۱۷) ورق است ختم کتابت آن در سلخ رمضان (۴۸۸ ) بوده دارای دو سماع است یکی از آن ها این است: سمع هذه الرّساله جمیعها من اوّلها الی آخرها علی الوجه عن الشیخ الزاهد ابی سعد احمدبن الحسن الطوسی المعروف بخویشاوند فی حرم الله تعالی مقابل الکعبه بباب الندوه الشیخ …(چهار نفر) و صحّ سماعهم فی ذی الحجه سنه( ۴۸۹)ریتر وصف این نسخه را در سال سوم مجله ی( Oriens) در مقاله ای آورده است. (همان:۷)
۳-۱-۱۰ سبک قشیری
«رساله قشیری در دوره ای پدید آمده که در مقوله ی تطور زبان حالت بین و بین دارد، نکته مهم این که برخی تحولات آوایی در این اثر دو گونه ی پیش و پس از تحول را باهم دارد.این اثر متعلق به نیمه دوم قرن پنجم است. محتوا و شیوه ی بیان وتدوین آن بر آثار بسیاری از نوع آن تأثیر داشته است. این ترجمه به سیاق و سبک نثر مرسل و ساده است درصد واژگان عربی در آن نسبت به آثار دوره ترجمه ی آن کم تر است. جملات آن کوتاه و شیوه ی آن به ایجاز گرایش دارد موسیقی متن آن طبیعی است. معادل های واژگانی فارسی ارزشمند و رسا و برای برخی اصطلاحات عرفانی در آن قابل توجّه است. البتّه دکتر خانلری در دستور تاریخی زبان فارسی به طور مفصل خصوصیّات زبانی دوره ی تألیف و ترجمه ی رساله را تحت عنوان دوره ی رشد و تکوین از قرن (چهار تا هشت) مورد بررسی قرار داده است . به طور کلی آن چه راجع به ترجمه رساله قشیری می توان گفت این است که نثر این اثر نثری ساده و روشن ومبتنی بر جملات کوتاه و خالی از لغات عربی و مهجور، یا به دیگر بیان همان نثر مرسل است.رساله قشیریّه از جمله آثار ارزنده ی صوفیانه استکه در دوره ای پدید آمده است کهدر مقوله ی تطوّر زبان،حالت بین بین دارد.نکته ی مهم این که برخی از تحولات آوایی در این اثر دو گونه ی پیش و پس از تحول را با هم دارد واز این جهت نیز اثری ارزشمند است. از لحاظ رسم الخط می توان به چند نمونه از مواردی که در مقاله حمید طاهری به کار رفته است، اشاره کرد:
۱- وند «تر» در صفت های تفضیلی گاه پیوسته و گاه جدا نوشته می شود: گویند: «هیچ خواب ن
یست گران تر از شهوت». (۴/۴۵)
«خدای هیچ بنده را مبتلا نکرد بچیزی سختر از غفلت و سختی دل». (۱۳-۱۴/۴۵)
از لحاظ برخی ویژگی های آوایی می توان گفت:
۱-«بدالدر صامت ها »ب/ف:زبان(زفان)(۶/۱۸۵)
۲-«ابدال در مصوّت »ماهار (مهار):۱۶(/۶۷)
۳-« ادغام واج های همگون»:هیچیز(هیچ چیز)، (۷/۶۳). . .
از لحاظ ویژگی های نحوی می توان گفت:
۱-«طریقه جمع بستن کلمات:»(فرشتگان۲۱/۴۹، مردگان۲/۳۶)
۲-«جمع کلمات عربی »با «ان«فارسی»: (صدیقان۱۹/۴۳). . . (طاهری/۱۳۸۹: اردیبهشت)
۳-۲ خواجه عبدالله انصاری
۳ -۲-۱ زندگینامه
چون پیغمبر اسلام از جور و جفای کافران و منافقان مکه به مدینه مهاجرت کردند، آنان که همراه او بودند مهاجران نامیده شدند و یاران او که در مدینه بودند انصار نامیده شدند، و چون برای ورود آن حضرت به خانه انصار داوطلب زیاد بود، فرمودند شتر من درب خانه ی هرکه خوابید آنجا فرود خواهیم آمدو شتر درب خانه ابو ایّوب زانو زد و حضرت آنجا پیاده شد و به خانه ی او وارد گردید.در زمان خلافت «عثمان»ابو منصور محمّد انصاری پسر ابو ایّوب به خراسان آمد و در هرات که از شهر های بزرگ و مهم خراسان بود جایگزین شد، و در آنجا با زنی از خانواده شریف ازدواج کرد، و پس از شش نسل از نواده های ابو ایّوب، در ماه شعبان و بهار سال(۹۳۶) هجری از ابو منصور محمّد انصاری در کُهندزهرات پسری چهره به جهان گشود که او را عبدالله نام نهادند.به دلیل سفر های زیاد سرانجام به خراسان آمد.
شیخ الاسلام ابواسمعیل عبدالله بی ابی منصور محمّدانصاری الهروی- (۳۹۶-۴۸۱) شهرت داشت- در خراسان می زیست که اهمیت او در تاریخ تصوف آشکار است و از او آثار فراوانی به جا مانده است. شیخ الاسلام ابواسمعیل عبدالله بن محمّد انصاری الهروی، از عرفای مشهور و از نویسندگان صاحب ذوق و صاحب سبک فارسی است. مادرش اهل بلخ بود، وی به سال(۳۹۶هـ.ق)در شهر هرات – که اکنون در غرب کابل، پایتخت افغانستان، قرار دارد- به دنیا آمد. استعداد فوق العاده و درک و فهم بیش از حد او چنان بود که از خردی، زبانی گویا و طبعی توانا داشت؛ چنان که شعر عربی و پارسی نیک می سرود و در جوانی در علوم ادبی و دینی و حفظ اشعار عرب شهرت داشت، به ویژه در «حدیث»، توانا و صاحب اطلاعات و نوشته های فراوان بود. وی در فقه روش احمد بن حنبل را داشت. خواجه در تصوف از شیخ ابوالحسن خرقانی تعلیم گرفته و جانشین او بود و علاوه بر او، از مشاهیر متصوفه عهد خود مانند شیخ ابوسعید ابی الخیر نیز فایده ها بر گرفت.(انصاری/۱۳۸۳: ۹، ۱۰)
۳-۲-۲ آثار خواجه عبدالله انصاری
از میان این آثار ترجمه و املای طبقات الصوفیه سلمی به لهجه ی هروی است که از آثار بسیار معتبر پارسی و از کتب مشهور خواجه عبدالله انصاری است. طبقات الصوفیه را با عبدالرحمن محمّدبن حسین سلمی نیشابوری(م. ۴۱۲) به زبان عربی ترجمه کرده و آن را در بیان احوال و اقوال پنج طبقه از مشایخ نگاشته است. خواجه عبدالله انصاری بنابرآنچه جامی در کتاب نفحات الانس گفته است، آن را در مجالس صحبت و مجامع تذکیر و موعظت بیان می فرمودند و سخنان دیگر بعضی از مشایخ در آن کتاب ذکر نشده و بعضی از ذوقیات خود را بر آن افزوده و یکی از شاگردان وی، بنابر رسم مجالس صوفیه، آنچه را که خواجه در ترجمه و شرح و اضافات بر طبقات الصوفیه در مجالس بیان می کرد، فراهم آورده و می نوشت که از مجموعه ی آن، امروز کتاب طبقات الصوفیه ی پارسی انصاری باقی مانده است. از دیگر آثار او، تفسیری است که بر قرآن نوشته بود. آگاهیم که تفسیرهای مهم صوفیه در ایران از حدود قرن پنجم به بعد پیدا شد ونمونه آشکار آن همین تفسیرکشف الاسرار خواجه عبدالله انصاری است که تا کنون پا برجامانده است. خواجه در سال (۵۳۰) یعنی نیم قرن پس از زندگانی پیر هرات، امام احمد میبدی تفسیر قرآن کریم را به نام کشف الاسرار تألیف کرد که متکی برتعلیمات پیر هرات است. (روان فرهادی/ ۱۳۸۹: ۱۶) از دیگر آثار خواجه عبدالله انصاری، رسالات او است که از همه آثار دیگرش مشهورتر است و عبارت است از رسائلی که به نثر موزون شبیه به نثر مسجع نوشته است، مانند: مناجات نامه، نصایح، زادلعارفین، کنزالسالکین، قلندرنامه، محبت نامه، هفت حصار، رساله دل و جان، رساله ی واردات و الهی نامه. وی شعر می سرود و تعدادی از اشعار خود را در رسالات خویش آورده است، اما شهرتش برای اشعاری نیست که از وی مانده، بلکه به دلیل رسالات و کتب مشهوری است که پدید آورده و از او در دست داریم. (انصاری/۱۳۹۱: ۱۱،۱۲)
۳-۲-۳ علل المقامات
از رساله ی علل المقامات نسخه واحد به دست است و تاریخ کتابت آن (۶۲۰) و صور آن خوانا و روشن است(کتابخانه ی وین– اتریش). استاد بورکوی آنرا دوبار چاپ کرده است. چنانکه ذهبی در أتاریخ العالم» می نگارد (نسخه ی خطی موزه بریتانیا) که ابوالفتح عبدالملک بن ابی القاسم کروخی، سخنان پیر هرات را به ما رسانیده است.آنچه قابل توجه است، ارتباط نیرومند هر مطلب بلکه هر کلمه ی علل المقامات، با متن منازل السّائرین می باشد و به نیکویی دانسته می شود که هر دو، کلام یک گوینده است.
از این همه بر می آید که علل المقامات، ثمره ی ارشاد سالیان واپسین زندگانی شیخ السلام می باشد که چندی پس از زمان تالیف کتاب منازل السّائرین، توسط کروخی در قید تحریر آمده است. متن علل المقامات، در این مجموعه، با رعایت نوبت باب های منازل السّائرین در قسمت شرح باب ها آمده است. برای خلوت کار مراجعان، که بخواهند همه متن علل را در این مجموعه بیابند، در
آخر پیشگفتار، یک فهرست داده شده، و در آن فصل های علل المقامات، مطابق نوبت اصلی با قید باب آن در این مجموعه مشخص شده است. یکی از عرفای اندلس به نام ابن عارف (متوفی ۵۳۶) کتابی به نام «محاسن المجالس» به زبان عربی نگاشته است(چاپ پاریس ۱۹۳۳ از روی مطالعات پلاسیوس عربی شناسی اسپانیایی). عربی شناس معاصر فرانسوی برونو «هلف»، در مجله ی مطالعات اسلامی پاریس(۱۹۷۱) با مقابله یک نسخه ی خطی قدیمتر محاسن المجالس که در دسترس پلاسیوس نبوده، برای کشف متن صحیح علل، کوشش های بیشتر کرده است که در اینجا در نظر گرفته شده است.(همان:۱۵، ۱۶)
۳-۲-۴ مناجات های خواجه عبدالله انصاری:
می دانیم که اکثر مناجات های خواجه عبدالله انصاری هروی، به صورت بیان وجدانگیز و از روی ایجاب گفتار راز و نیاز، به عبارت ساده آمده است، و اکثر آن فارسی می باشد. در می یابیم که در مناجات ها، و نیز در پندها، مطالب دشوار عرفانی به کلمات ساده آمده است. در می یابیم که در مناجات ها، و نیز در پندها، مطالب دشوار عرفانی به کلمات ساده آمده است.از اینجا است که در قسمت شرح منازل السّائرین،بعضی از این مناجات ها از روی کتب معتبر قدیم،یعنی طبقات الصوفیه و تفسیر خواجه عبدالله انصاری گرفته شده است.(روان فرهادی/۱۳۸۷: ۱۷)
۳-۲-۵ منازل السائرین
به علاوه آنچه خواجه در مقدمه منازل السائرین فرموده است، در آخر باید کلمه یی از رساله ی «نهج الخاص» ابومنصور معمربن احمد بن زیاد اصفهانی (متوفی ۴۱۸) گفت که از رساله هاا ست در چهل باب (باب التوبه، باب الاراده باب الصدق، باب الاخلاص، باب المحاسبه و غیره) که هر کدام به سه مقام تقسیم شده است. خواجه در طبقات الصوفیه از نهج الخاص و مولف آن یاد می کند. استاد بورکوی در مجموعه طه حسین (قاهره ۱۹۶۲) از روس نسخه ی استانبول، متن عربی رساله را چاپ کرده و در مقدمه ای به زبان فرانسوی آن را با منازل السائرین مقایسه کرده است.
شرح مناز السائرین در اینجا متکی بر بیانات پیر هرات از آثار دیگر خود وی می باشد و عقیده داریم که بزرگتریم شارح الاسلام، خود اوست. (همان:۱۹)
۳-۲-۶ وفات خواجه عبدالله انصاری
خواجه عبدالله انصاری اقامتش بیشتر در هرات بود و در آنجا به تعلیم و ارشاد می پرداخت تا به سال(۴۸۱ هـ.ق) درگذشت.آرامگاه او در هشت کیلومتری شمال ولایت هرات واقع در افغانستان کنونی است.(انصاری/۱۳۹۱: ۱۱،۱۲)
۳-۲-۷ سبک خواجه عبدالله انصاری
«عبدالله انصاری در نثر مسجع بسیار خوش درخشید و او را نخستین سجع ساز دری می نامند.» و منازل السائرین مهم ترین و پخته ترین کتاب درسی عرفانی، در سیر و سلوک است. روش کتاب، تلفیقی از روش های روایی، عرفانی و فلسفی– عقلی است که در پاسخ به در خواست شاگردانش تألیف شده است. ده باب اصلی کتاب، شامل بدایات، ابواب، معاملات، اخلاق، اصول، وادی ها، احوال، ولایات، حقایق ونهایات است که هر باب نیز ده بخش دارد. برای نمونه، باب چهارم با نام اخلاق، از عنوان های :صبر، رضا، شکر، حیا، صدق، ایثار، خلق، تواضع، فتوا، و انبساط تشکیل یافته است. باب صدم کتاب یا باب آخر، باب توحید نامیده شده است. (کوشکی/۱۳۸۶: ۱) حسین آهی درباره سبک خواجه در مقدمه طبقات صوفیه چنین می نگارد: «سبک خواجه در واقع همان شیوه مجلس گویان صوفی و اهل منبر است وآن را واسطه ی نثر مرسل و نثر مصنوع می توان بر شمرد که نوعی وزن و حالتی از شعر در آن احساس می شود.» (پویان/۱۳۸۸: ۲۴۰)
۳-۳ ابوالحسن علی ابن عثمان هجویری
۳-۳-۱زندگینامه
ابوالحسن علی بن عثمان بن علی جلابی هجویری صوفی ایرانی سده پنجم هجری در هجویر از مضافات غزنه(افغانستان کنونی) متولد شد. در چاپ لاهور از کتاب کشف المحجوب نام او «حضرت داتا گنج بخش» یاد شده است. از حیات او چندان چیزی نمی دانیم و هر چه می دانیم برگفته از مطالب پراکنده ای است که در تضاعیف کتاب خود به مناسبت های گوناگون یاد کرده است. وی تصوف را از ابوالفضل محمّدبن حسن ختّلی فرا گرفت، که او شاگرد ابوالحن حصری (وفات، ۳۷۱ه. ق) بوده است. در حقیقت هجویری از طریق ختلی، حصری و ابوبکر شبلی انتساب روحانی خود را به جنید بغدادی (وفات، ۲۷۹ه. ق) بیان می دارد. این طریقت، نقطه ی مقابل مکتب بایزید بسطامی یعنی طیفوریان بوده است که مبلّغ «سکر» بوده، در صورتی که جنید «صحو» را بر «سکر» ترجیح می نهاده است «و ختلی گفتی که سکر، بازیگاه کودکان است، و صحو فناگاه مردان». و باز می گوید «مشایخ من … جمله جنیدی بوده اند که طریق وی مبنی بر صحو است». یکی دیگر از پیران او ابوالعباس احمد بن محمّد اشقانی یا (شقانی) بوده است. و شقاقی یا شقانی نسبت است به شقان که روستایی نزدیک نیشابور است. ورود هجویری به طریقت صوفیه، در دورانی پر آشوب صورت گرفته که از اختلاف شدید فرقه های گوناگون عقیدتی به همرسیده بوده، و او ظاهر ًبا حشویه گلاویز بوده است که تعبد ایشان به ظاهر عبارات کتاب مجید و اخابر و احادیث مشهور است. و او از این مطلب شرحی نسبتاً مبسوط نوشته است. ظاهرا او را به ازدواجی ناخواسته مجبور ساخته بوده اند، و او پس از یازده یا(پانزده) سال پافشاری و امتناع، سرانجام در دام افتاده. «و مرا که علی عثمان جلابی ام از پس آن یازده یا پانزده از آفت ترویج نگاه داشته بود تقدیر کرد تا به فتنه در افتادم. . . بی آنکه رویت بوده بُوَد، و یک سال مستغرق آن بودم، چنانکه نزدیک بود که دین بر من تباه شدی، تا حق تعالی به کمال فضل و تمام لطف خود عصمت خود به استقبال دل بیچاره من
فرستاد، و به رحمت خلاصی ارزانی داشت.»
هجویری مسافرت های بسیاری کرده چنانکه بنا بر مندرجات کتاب کشف المحجوب او را در ماوراءالنهر، در دیار آذربایجان در بسطام، در خراسان، در نیشابور، در خراسان، در طوس، در دیار هند، در شام، در بیت الجن «دمشق» و رمله ی بیت المقدس می بینیم. گذشته از دو پیری که یاد کردیم هجویری از مصاحبت ابوالقاسم علی کرکانی (وفات ۴۵۰ه. ق) نیز بهره ها برده، او را «شیخ المشایخ » و «قطب المدار» خوانده و در حل مشکلات از او یاری گرفته است. این شیخ ابوالقاسم کرکانی همان شخصی است که در طوس با ابوسعید میهنی بر یک تخت نشسته بود، و ابوسعید با اشرافی که ظاهراً بر باطن مریدان خویش داشته، در جواب مریدی گفته بود « هر که خواهد که دو پادشاه بهم بیند بر یک تخت و بر یک دل، گو در نگر!» و شیخ مذکور ابوالقاسم کرکانی است که بنا بر قول دولتشاه سمرقندی از گزاردن نماز بر گور یا جنازه فردوسی خودداری کرد! شخصیت دیگری که هجویری او را دیده یا از روحانیت بهره برده ابوالقاسم قشیری است، که از او و سخنان او با احترام و بزرگداشت خاصی یاد می کند. همین طور از ابوسعید ابی الخیر با اعزاز بسیار یاد می کند و او را «شاهنشاه محبان، ملک الملوک صوفیان » می خواند و می گوید « سلطان طریقت بود، و جمله اهل زمانه او را مسخر بودند: گروهی به دیدار و گروهی به اعتقاد و گروهی به قوت حال ف و او عالم بود به فنون علم، و روزگاری عجیب داشت و شأنی عظیم». از اینها گذشته، هجویری به سخنان یحیی بن زکریا رازی (وفات، ۲۵۸ه. ق) بسیار علاقمند بوده. و نیز ازمشایخی که دل جلابی را شکار کرده بود ابوعبدالله محمّد معروف به حکیم ترمذی است وی به حسین منصور حلاج نیز دلبسته بوده و از «پنجاه پاره» آثار او در خوزستان و فارس و خراسان و بغداد و شیوع آنها یاد می کند، و او را از نسبت «شیادی و ساحری و الحاد» تبرئه می کند. (عابدی/۱۳۹۲: ۱۵،۱۷)
۳-۳-۲ آثار هجویری
از آثار او، ژوکوفسکی و نیکلسون ده مورد یاد کرده اند که از گفتارهای خود او مستفاد می شود. همین طور تصریح می کند که کسانی دیوان اشعار و کتاب دیگری از آن او را دزدیده اند و به نام خود منتشر ساخته اند که بنا الفنا و البقاء یاد می کند، اسرارالخرق والملونات، البیان لاهل العیان، الرعایه لحقوق الله، تعالی، دیوان، کتاب فنا و بقا، کشف المحجوب، منهاج الدین، کتاب یا رساله ای در ایمان و باز کتاب منهاج الدین او چنین سرنوشتی داشته است. و لذا در کشف المحجوب حدود بیست و هشت (۲۸) مورد نام خویش را یاد می کند، تا این کتاب نیز دچار چنان سرنوشتی نگردد. (همان:۲۳، ۲۴)
۳-۳-۳ کشف المحجوب
اما کشف المحجوب را هجویری در پاسخ سوالات کلامی – عرفانی ابوسعید هجویری نام که هم شهری او بوده به رشته نگارش در اورده، این سائل ده (۱۰) سوال پرسیده ، به شرح زیر :
تحقیق طریقت تصوف
کیفیت مقامات ایشان
بیان مذاهب و مقمات ایشان
بیان رموز و اشارات ایشان
چگونگی محبت خداوند

الف) معنای لغوی بکارت
«بِکر» در آیه شریفه: «لا فارِضٌ ولابِکرٌ» (بقره / ۶۸) اشاره به گاوی است که نزاییده است، وزنی که شوهر نکرده « بِکر» نامیده شده واین تسمیه به اعتبار زن «ثیِّب» می باشد. چون که« بِکر» بودن در زنان مزیتی است برای ازدواج. (راغب اصفهانی، ۱۳۸۷، ص ۹۸).

« البکاره» یعنی دوشیزگی، «البکر» یعنی دختر شوهر نکرده و پسر زن نگرفته. (معلوف، ۱۳۷۹،ص۲۲۷و ۲۲۸).
ب) معنای اصطلاحی بکارت
در بحث نکاح به زنی گفته می شود که بکارت او از راه مواقعه از بین نرفته باشد. بنا بر این اگر با دختری مواقعه نشده ولی از غیر طریق مواقعه بکارتش از بین رفته باشد، عنوان بکر را دارد وحتی بکر ممکن است شوهر هم داشته باشد.
در فقه در قسمت مقررات کیفری مرادف با اصطلاح «غیر محصن» به کار رفته است. (جعفری لنگرودی، ۱۳۸۸،ص ۱۱۲).
۲-۷- خِطبه(خواستگاری)
الف) معنای لغوی خِطبه
خِطبه به معنای خواستگاری کردن است. و اصل خِطبه حالتی است که انسان هنگام خواستگاری با آن هیئت می نشیند مثل جِلسَه وقِعدَه که به معنای نوعی نشستن می باشد و گفته می شود که از واژه ی « خُطبَه، خَاطِبٌ و خَطِیبٌ» ساخته شده است اما از خِطبَه فقط خَاطِبٌ ساخته شده است وفعل هر دو واژه خَطَبَ است. (راغب اصفهانی، ۱۳۸۷، ص۲۴۲).
ب) معنای اصطلاحی خِطبه (خواستگاری)
خواستگاری عبارت است از تقاضای همسری از طرف مرد به زن یا ولی او. خواستگاری دو گونه است: گاهی به تصریح، وزمانی به تعریض وکنایه (مسالک شهید ثانی، ۱۳۱۰، ۱/ ۴۹۸).
خواستگاری به تعریض این است که مرد با لفظی که احتمال رغبت برای ازدواج در آن می رود، خواسته خود را غیر مستقیم بیان کند، مثلاً بگوید، من به تو تمایل دارم(نجفی،۱۳۷۴، ۳/۱۲۱).
۲-۸- ربیب و ربیبه
الف) معنای لغوی ربیب و ربیبه
«رَابُ و رَابَّه» به یکی از زن و شوهرگویند که تکفل تربیت فرزند از همسر قبلی خود را بر عهده دارد وبه آن فرزند «رَبِیبٌ ورَبِیبَهٌ» گویند. (راغب اصفهانی، ۱۳۸۷، ص۲۹۳).
ب) معنای اصطلاحی ربیب و ربیبه
ربیبه به معنی مربوبه « تربیت شده» (طبرسی، ۱۳۶۰، ۵/۹۱).
«ربیبه» دختر زوجه را گویند. (جعفری لنگرودی، ۱۳۸۸،ص ۳۲۸).
فصل سوم
بررسی احکام نکاح در تورات
۳-۱- تعریف نکاح در عهد قدیم
دریهود، ازدواج عقدی است میان دو نفر که بر اساس آن برکت خدا را طلب می کنند. این قرار دارد کتبی، که از طرف شوهر به زن داده می شود، «کتوبه» نام دارد. مقصود از ازدواج، تقلید رابطه میان آدم وحوا است، که هریک در جهت ایجاد خانه وکاشانه – وجهانی- هماهنگ از یکدیگر پشتیبانی کردند. تلمود بابل مقرر می دارد که مرد باید “همسرش را چون خود دوست داشته باشد وبیش از خود اورا محترم بدارد"، وبرکت ازدواج در این دعاست که زوج باید یکدیگر را در شادی خود سهیم سازند. (وقار، ۱۳۷۸،ص۲۷۶).
۳-۲- اهمیت نکاح در عهد قدیم
مساله ازدواج امری است که در عهد قدیم به آن توجه زیادی شده است به طوری که می خوانیم:«خداوند فرمود شایسته نیست آدم تنها بماند،باید برای او یار مناسبی به وجود آورم» (پیدایش ۱۸:۲).
و در واقع،این نخستین فرمانی بود که خداوند به آدم ابوالبشر داد (پیدایش ۲۸:۱).
چنان که ازکتب عهد قدیم بر میاید مساله ازدواج،مخصوصا برای زنان اهمیت فراوانی داشت،به طوری که دختران به خاطرازدواج نکردن گریه سر می دادند.« نظیر دختر یِفتَاحِ (یکی ازرهبران اسراییل) که ازپدرش دو ماه مهلت می خواهد که به خاطر ازدواج نکردن گریه کند و دختران اسراییل به یاد او همه ساله این کار را می کنند». (داوران ۱۱:۳۶-۳۸).
یا ازدواج نکردن باعث شرمندگی آنان می شد و از مردان تقاضای ازدواج می کردند. نظیر آنچه در کتاب اشعیا:(۱:۴)آمده است «زنان به مردان می گویند:ما خود خوراک و پوشاک خود را تهیه میکنیم فقط اجازه بده تورا شوهرخود بخوانیم تا نزدمردم شرمگین نشویم». نیزدرکتاب(روت ۹:۳)
در کتاب گنجینه ای از تلمود در این زمینه آمده است:
ازدواج وتشکیل خانواده یک فریضه ی دینی خطیر«در میان یهودیان» به شمار می آید که تلمود به آن اهمیت بسیاری می دهد ودر باری اجرای آن تأکید فراوان می کند: ” هرکس زن ندارد ازشادمانی واز برکت واز نیکی محروم است.” (یواموت، ۶۲ب)، “هرکس زن ندارد یک آدم کامل به تمام معنی نیست چنان که گفته شده است، «خداوند» آنها را نر وماده آفریده وایشان را برکت داد ونامشان را آدم نهاد ” (پیدایش،۵: ۲) (یواموت،۶۳الف).
فریضه ی ازدواج «در تلمود » به قدری اهمیت دارد که گفته اند: ” انسان مجاز است یک سفرتورات را بفروشد وبا پول آن هزینه ی ازدواج خود را فراهم سازد ” «مگیلا، ۲۷الف ». (کهن،۱۳۸۲، ص۱۸۰)
در عهد قدیم نیز برای افرادی که ازدواج می کنند تسهیلاتی در نظر گرفته می شود از جمله: “چون کسی زن تازه بگیرد در لشکر بیرون نرود وهیچ کاری به او تکلیف نشود تا یک سال درخانه ی خود آزاد بماند وزنی را که گرفته است مسرور سازد”.(تثنیه، ۲۴: ۵).
واما اهمیت این مسئله در میان یهودیان، بنا به گفته ی ویل دورانت، بیشتر بدان جهت بود که آنان پیوسته آرزوی ازدیاد وتکثیر نسل خویش را داشتند ودلیل آن نیز خطری بود که از جانب اقوام اطراف خویش احساس می کردند. لذا، ازدواج را از بیست سالگی اجباری کردند وحتی کاهنان را از این قاعده مستثنا نکردند… آنان به مقام مادری احترام می گذاشتند وبه دختران بی شوهری که در سال های ازدواج بودند وهمچنین به زنان نازا به چشم حقارت می نگریستند. (دورانت، ۱۳۷۳،۱/ ۳۸۸).
از همین روست که درعهد قدیم کنیز بخشی به شوهران نزد زنان نازا امری رایج بود نظیر آنچه که در (پیدایش،۳:۳۰-۶)آمده است. درواقع، چنان که گفتیم، هدف آنان از ازدواج، داشتن فرزند وازدیاد نسل بود واین مسئله به قدری اهمیت داشت که اگر مردی بدون داشتن فرزندی می مرد بر برادر اوواجب بود که همسر برادرش را به زنی بگیرد وبرای برادر مردهی خویش فرزندی بیاورد ودر واقع، حق برادر شوهری را ادا کند. (پیدایش،۳۸:۷-۱۲).
اگر برادران با هم ساکن باشند و یکی از آنها بی اولاد بمیرد زن آن متوفی به نکاح بیگانه بیرون نرود بلکه برادر شوهرش به او داخل شده او را بزنی بگیرد و حق برادر شوهری را مرعی دارد. (سفر تثنیه ۲۵: ۵).
و مقرر است اول زاده که میزاید به اسم برادر متوفی قائم گردد تا آنکه اسمش ازبنی اسرائیل محو نشود. (سفر تثنیه ۲۵: ۶).
و اگر آن مرد به گرفتن زن برادرش راضی نشود زن برادرش به دروازه پیش مشایخ برود و بگوید که برادرشوهر من به برخیزانیدن اسم برادرخود در اسرائیل انکار می کند و به رعایت حق برادر شوهری با من راضی نیست. (سفر تثنیه ۲۵: ۷).
پس مشایخ شهرش آن مرد را طلب داشته به او مکالمه کنند واگر اقرار نموده بگوید که او را نمی خواهم بگیرم. (سفر تثنیه ۲۵: ۸).
آنگاه زن برادرش در نظر مشایخ پیش او آمده نعلین او را ازپایش بکشد و بر رویش خیو (آب دهان)بیندازد و در جواب بگوید به شخصی که به بنا کردن خانه برادرش راضی نیست چنین کرده شود. (سفر تثنیه ۲۵: ۹)
و در اسرائیل اسم او را خانه کشیده نعلین بگذارند. (سفر تثنیه ۲۵: ۱۰).
۳-۳- اهداف نکاح در عهد قدیم
” وخدا نوح وپسرانش را برکت داده ایشان را گفت که بارور وبسیار شوید وزمین را پر کنید” (پیدایش۹: ۱) ” وشما بارور وبسیار شوید ودرزمین منتشر شده درآن فراوان شوید” (پیدایش ۹: ۷) ” وهم خدا ویرا گفت که من خدای قدیرم باروروبسیار شو وقوم بلکه جماعت قومها از تو صادر می شوند واز صلب تو ملوک بیرون خواهند آمد” (پیدایش ۳۵: ۱۱)
۳-۴- معیار انتخاب همسردر عهد قدیم
یکی از ادیانی که به شدت پیروان خود را از ازدواج با بیگانگان بر حذر داشته، آیین یهود است، و لذا در بخش های مختلفی از کتاب تورات با شدیدترین لحن، یهودیان را از ازدواج با بیگانگان منع کرده و آن را از گناهان کبیره معرفی نموده است.
اولین موردی که در تورات از ازدواج با بیگانه اظهار کراهت شده،(سفر پیدایش) است. در آنجا آمده است. حضرت ابراهیم(ع) هنگامی که تصمیم گرفت برای فرزندش اسحاق زن بگیرد، پیشکارش را قسم داد که از کنعانیان« مردم بومی منطقه» برای اسحاق زن نگیرد، بلکه با همه ی دوری راه، به نزد خویشاوندان ابراهیم و ساره سفر کند و از آنان دختری برای اسحاق بر گزیند و پیشکار ابراهیم نیز چنین کرد و برادر زاده ی ابراهیم را – که (رفقه) نام داشت و دختر بِنوئیل از شهر ناحور در بین النهرین بود- برای اسحاق به زنی برگزید و او را به سر زمین کنعان آورد. (سفرپیدایش فصل ۲۴آیات ۶۷تا ۳۷).
درسفر تثنیه (باب ۷، آیه ی ۵ –۱) چنین آمده: «چون یهود، خدایت، تو را به زمینی که برای تصرفش به آنجا می روی در آورد و امتهای بسیار را که حِتِیان و جِرجاشیان و…، هفت امت بزرگتر و عظیم تر از تو باشد، از پیش تو اخراج نماید… با ایشان عهد مبند و بر ایشان ترحم منما و با ایشان مصاهرت منما. دختر خود را به پسر ایشان مده و دختر ایشان را برای پسر خود مگیر! زیرا که اولاد تو را از متابعت من بر خواهند گرداند تا خدایان غیر را عبادت نماید و غضب خداوند بر شما افروخته شده و شما را به زودی هلاک خواهد ساخت ».
همچنین در کتاب اول پادشاهان (باب ۱۱، آیه ی ۳ –۱) آمده است: « و سلیمان… زنان غریب بسیاری را از مو آبِیان و عَمُونِیان و اِدُومِیان و صِیدونِیان و حِتِیان، دوست می داشت، از امت هایی که خداوند درباره ی ایشان، بنی اسرائیل را فرموده است که شما به ایشان در نیایید و ایشان به شما در نیایند، مبادا دل شما را به پیروی خدایان خود مایل گردانند. و سلیمان با اینها به محبت ملصق شد… و زنانش دل او را برگردانید ند ».
و همچنین در سفر تثنیه (باب ۷ آیه ۴و ۳)آمده است:«با آن ها (اقوام دیگر) ازدواج نکنید و بگذارید فرزندانتان با پسران و دختران ایشان ازدواج کنند چون در نتیجه ازدواج با آنها جوانانتان به بت برستی کشیده خواهند شد و همین سبب خواهد شد که خشم خداوند نسبت به شما افروخته شود و شما رابه کلی نابود سازد». در کتب عهد قدیم،همانند کتاب(عزرا ۱۰: ۱۷- ۱)،کسانی که از این قانون سرپیچی و با غیر یهودیان ازدواج کرده اند گناه کار شناخته شده اند و تعهد می کنند که از زنان غیر یهودی خویش جدا میشوند و طبق شریعت عمل می کنند.آنان ظرف سه ماه از همسران غیر یهودی خویش جدا می شوند. (نور حسن فتیده، ۱۳۷۹، ص ۶۷).
نیز در کتاب نحیما (باب ۱۳ آیه ی ۳۰ –۲۳)آمده است:« در آن روزها نیزبعضی یهودیان را دیدم که زنانی از اشدودیان و عمونیان و موآبیان گرفته بودند و نصف کلام پسران ایشان درزبان اشدودیان بود و به زبان یهود نمی توانستند به خوبی تکلم کنند، بلکه به زبان این قوم و آن قوم،بنابراین با ایشان مشاجره نموده ایشان را ملامت کردم و بعضی از ایشان را زدم و موی ایشان را کندم و ایشان را به خدا قسم داده گفتم:دختران خود به پسران آنها مدهید و دختر آنها را به جهت پسران خود و به جهت خویشتن مگیرید».
آیا سلیمان،پادشاه اسرائیل در همین امر گناه نورزید؟! با آن که در امتهای بسیار پادشاهی مثل او نبود واگر چه او محبوب خدای می بود و خدا او را به پادشاهی تمام اسرائیل نصب کرده بود، زنان بیگانه او را نیز مرتکب گناه ساختند.

موارد اختلاف به پایین ترین حد خود می رسد

تمرکز بر مشکلات به جای تمرکز بر مهندسی مجدّد

مدیران کارگشا تنها نقطه تماس در سیستم ها هستند

عدم انطباق بین فرهنگ موجود سازمانی با تفکر مهندسی مجدّد

چندین شغل یکی می شوند

آغاز مهندسی مجدّد از پایین سازمان
استفاده از رهبری که مهندسی مجدّد را نمی شناسد
تنگ نظری در تخصیص منابع
دفن طرح مهندسی مجدّد در دیگر برنامه های سازمان
عدم انظباط و خرد شدن برنامه مهندسی مجدّد
اجرای مهندسی مجدّد در ۲ سال آخر خدمت مدیرعامل
تمرکز انحصاری بر طراحی
کوشش در راضی نگه داشتن همه
عقب نشینی در مقابل مخالفان

۲-۵۴ چالش های پیاده سازی مهندسی مجدّد
چالش های پیاده سازی مهندسی مجدّد را به دو دسته تقسیم نموده اند ، چالش های انسانی و چالش های تکنیکی.
چالش های انسانی ، دسته مشکلاتی هستند که در اثر عدم توجّه به نیروی انسانی به عنوان مهمترین عامل تغییر ایجاد می شوند و چالش های تکنیکی ،مشکلاتی هستند که از ساختار سازمانی ،عملکرد، محیط و ارتباطات سازمانی نشأت می گیرند.آنچه که مسلم است،توجّه به نیروی انسانی می تواند آثار شگرفی در تسهیل فرایند مهندسی مجدّد داشته باشد.(Bartlett, 2012, p18)
۲-۵۴-۱چالش های انسانی
تغییراتی که بر روی منابع انسانی برای رفع چالشهای نیروی انسانی ایجاد می شود به شرح زیر است :

Goksoy, 2012, p20))
الف- تقسیم وظایف به یکپارچه سازی وظایف : وظایف مختلف در یک وظیفه ترکیب میشود و از حالت برداری وفعّالیت گرایی به سمت چند بعدی تغییر می کند.(همان منبع:p20)
ب- تمرکززدایی در تصمیم گیری : تصمیم گیری جزئی از وظایف کارمندان می شود، و نقش افراد از کنترلی به صاحب اختیار می گراید.(همان منبع:p20)
ج- اصرار بر یادگیری به جای آموزش : در دیدگاه مهندسی مجدّد سعی در ایجاد فضای یادگیری است. در این نگرش سعی می شود افراد رفتارها و رویه های کلیشه ای را فراموش کنند وبا اتّکا بر فکر و قدرت خود، الگوها و روش های نو به وجود آورند. با ایجاد فراشناخت و آگاهی در افراد سازمان می توان شاهد جهش های شگرف بود؛ زیرا آگاهی، قدرت است.(همان منبع:p20)
د- ایجاد آلترناتیوهای مختلف کاری : برای برآوردن نیازهای مختلف بازار تحت شرایط گوناگون، نیاز به رویه های متفاوت و انعطاف پذیر می باشد.(همان منبع:p21)
ه- امکان آنالیز فرآیندها از لحاظ واقع گرایی : در مهندسی مجدّد، هر یک از فرآیندها بررسی شده و بهترین آن ها انتخاب میگردد. برای این بررسی مسائل مختلف یک فرایند تجزیه و تحلیل میشود. در این میان فاکتور انسانی در انجام فرآیندها مهم است و درنهایت فرآیندی که بتواند نیازهای مشتری را برآورده سازد و از لحاظ انجام پذیری نیز واقعی تر باشد، برگزیده می شود. (خون سیاوش و دیگران،۱۳۸۸:ص۶۸)
و- بازرسی کردن و کنترل کاهش می یابد : از آنجایی که کارمندان خود قوانین کاری را به وجود می آورند ، بنابراین کنترل جزئی از وظایف خود آن ها می شود. (همان منبع:ص۶۸)
ز- توجّه به کیفیت کارمندان : در گذشته به کسانی که کار بیشتری انجام می دادند، مزد بیشتری تعلق میگرفت. ولی امروزه اندازه گیری ها و سنجش ها از فعّالیت گرایی به سمت نتیجه گرایی میل کرده است، بنابراین دیگر انجام مجموعۀ انباشته ای از کار مدنظر نیست، بلکه وظایفی که در راستای هدف های فرآیندها بوده ودر بهبود خروجی فرایند موثر می باشد، مورد توجّه است. (همان منبع:ص۶۸)
ح- ارزش قائل شدن به بهره وری و مولد بودن تا نگهداشتن وضعیت موجود : قبلاً کارمندان احساس می کردند که رئیسشان حقوق آن ها را می دهد، درحالی که الآن احساس بر این است که مشتری این نقش را بازی می کند.در نتیجه توجّه افراد به تیم های کاری و نتایج فرآیندها بوده وشکست وپیروزی آن ها به یکدیگر مربوط است.بنابراین فضای یادگیری و آگاهی جزء وظایف اصلی آن ها است، در این راستا افراد می کوشند تا با خلاقیت ونوآوری سطح سرویس دهی و در نهایت میزان بهره وری سازمان را بالاببرند.
(همان منبع:ص۶۸)
( ۲۰۱۲ ) Ozsoy& Goksoy نیز دلایل عدم قبول تغییر را به صورت زیر بیان نموده اند : (الف) غافلگیری یا ترس از ناشناخته ها، (ب) عدم اطمینان به مدیریت، (ج) ترس از شکست، (د) فقدان شأن یا ناامنی شغلی، (ه) فشار نظیر(همتا) ، (ذ) از بین رفتن سنت های فرهنگی و روابط گروه ها، (ر) تعارض ها و تضادهای شخصیتی و اخلاقی با عاملان تغییر، و (ز) نبود مهارت و آموزش ضعیف عاملان تغییر.(,۲۰۱۲,p98 Goksoy & Ozsoy)
۲-۵۴-۲چالش های تکنیکی
دسته دیگری از چالش ها که مدنظر قرار می گیرند ،چالش های تکنیکی است ،برخلاف چالش های انسانی به دلیل وجود تفاوت های ذاتی در انسان ها،چالش های تکنیکی این قابلیت را دارند که با بکاربردن روش های خاصی حل شوند.که از این روش ها به عنوان best practices نام می برند.best practices یک ایده مدیریتی است که بیان می کند : تکنیک، متد، پروسه یا فعّالیتی وجود دارد که از بقیه تکنیک ها ،متدها، پروسه ها یا فعّالیت های موجود برای ایجاد خروجی ، مؤثرتر است.این ایده بر این باور تکیه دارد که از طریق پردازش،باز بینی و تست کردن مناسب ، خروجی هایی که ایجاد می شوند،مشکلات کمتری دارند و شکایات محدودتری را در پی خواهند داشت.best practices ها همچنین ،به عنوان مؤثرترین و کاراترین راه برای انجام وظایفی که ماهیت تکراری دارند و افراد زیادی را درگیر می کنند، تعریف می شوند.(خون سیاوش و دیگران،۱۳۸۸:ص۶۹)
۲-۵۵ تواناسازان BPR
BPR ، یک متدلوژی است که مستلزم (ایجاد) تغییر در فرایندهای فعلی و معرفی فرایندهای اساساً جدید می باشد و بدیهی است که بعضی عوامل و فاکتورهای معین، این تغییر را ممکن می سازند. این فاکتورها معروف به تواناسازان هستند و به عنوان عواملی تعریف می شوند که به عنوان وسایلی برای تغییر فرایندها عمل می کنند(اولالا ۱۹۹۹). تواناساز بودن یعنی توانمند، ممکن، عملی و مؤثر و کارامد ساختن و فراهم آوردن روش ها، فرصت ها، قدرت یا اختیار(چان و چوئی ۱۹۹۷). (۲۰۱۲,p94 Goksoy & Ozsoy)
۲-۵۵-۱ نقش فناوری اطلاعات(IT) در ‌BPR
در طول دهه ها آشکار شده است که یکی از مهمترین روش های تسهیل طراحی مؤثر و کارامد مجدد سازمان از طریق بازمهندسی فرایند در سازمان ها، استفاده از فناوری اطلاعات به عنوان یک تواناساز تغییر می باشد.IT می تواند به ایجاد تغییرات توسط بازمهندسی کمک کند و می توان آن را تواناساز BPR در نظر گرفت.(همان منبع:p94)
۲-۵۵-۲تواناسازان ساختاری
در میان تغییرات ساختاری متعددی که می توانند بازمهندسی فرایند را تسهیل کنند، مؤثر و کارامدترینشان، سازماندهی فعالیت های عملکردی در تیم ها یا واحدهای گروهی می باشد(لاو و گوناسکاران ۱۹۹۷). تیم ها ،عملکرد بهتری دارند زیرا مهارت های میان کارکردی را در واحدهای کاری منفرد ادغام می کنند. به علاوه، مجموعه وسیعتری از مهارت ها و چشم اندازها(جنبه های فکری)، این احتمال را افزایش می دهد که خروجی، نیازمندی های چندعملکردی را برآورده سازد. مدیریت باید بداند که تشکیل تیم ها همیشه برای BPR لازم و حیاتی نیست، کار فردی(افراد) هم می تواند مؤثر و کارامد باشد. به این خاطر است که قبل از ایجاد هر تغییر ساختاری، برای کشف بهترین روش تسهیلBPR ، فرهنگ سازمانی و تنوع عملکردی باید به طور کامل توسط مدیریت ارشد، درک و آنالیز شوند(لاو و گوناسکاران ۱۹۹۷). (همان منبع:p94)
۲-۵۵-۳ تواناسازان فرهنگی
مشارکت و اختیار بیشتر در تصمیم گیری، گرایشاتی در فرهنگ سازمانی هستند که اخیراً مورد توجه قرار گرفته اند. این تغییرات اخیر، باعث سلسله مراتب سازمانی مسطح تر یا کنترل وسیعتر و بیشتر در سازمان ها شده است و بهره وری بیشتر و رضایت بیشتر کارکنان را نتیجه می دهند. بدین ترتیب کارکنان درگیر در فرایند از طریق اختیار بیشتر به تصمیم گیرندگان تبدیل می شوند و در نتیجه مسئولیت روند عملیاتی و عملکردی فرایند را بر عهده می گیرند.(همان منبع:p94)
۲-۵۵-۴ منابع انسانی به عنوان یکی از تواناسازانBPR
هامر و چمپی هنگامی که بیان می کنند که «شرکت ها پرتفوی دارایی نیستند، بلکه افرادی هستند که برای ابداع، فروش و خدمت رسانی با هم به کار و فعالیت می پردازند.»، اهمیت منابع انسانی را شناسایی و تصدیق می کنند. بر اساس این گفته می توانیم بیان کنیم که عامل انسانی، نقش مهمی در عملکردها و اقدامات روزانه و در نتیجه در موفقیت سازمان ها ایفا می کند. تواناسازان منابع انسانی بر سیاست های منابع انسانی، انگیزه شغلی و مهارت های فرایند جدید تمرکز می کنند. (همان منبع:p95)

فیــاض اوج عزّت جاوید آرزوســــت هان گوهـــر مراد از دفتـــر عارفــــان^۲۳
(همان:۸۵)
ترکیب “گوهر مراد"، لفظی دو بُعدی است که دو معنی: الف- گوهر آرزو، ب- نام کتاب فیاض لاهیجی را دارد که مقصود معنی دوم می‌باشد و با کلمات فیاض، دفتر و عارفان متناسب است.
ث- روش استدلال
شعر و ادبیات، استدلال منطقی و علمی ندارد. استدلال راه شناخت علم می‌باشد، حال‌آنکه راه سرودن و دریافت شعر، الهام و مکاشفه است. «علم با اندیشه استدلالی، به شناخت می‌پردازد و تخیّل شاعرانه در پرتو مکاشفه و عاطفه شکل می‌گیرد. به یاری دانش و استدلال می‌توان از معلوم به مجهول رسید و چیزی را ثابت و کسی را متقاعد کرد. اما تخیّل شاعرانه در الهام و از طریق دل در احساسات، روح و جان آدمی نفوذ می‌کند»(وحیدیان کامیار،۱۴۵:۱۳۷۹).
انسان با استدلال و منطق چیزی را قبول می‌کند و حال آنکه ممکن است با آن موافق نباشد. اما اگر تأثیر از طریق عواطف و احساسات صورت بگیرد، با تمام وجود و اشتیاق آن را می‌پذیرد و به هر حال تأثیر شعر و هنر، در انسان بیش از استدلال علمی است. از طرفی استدلال علمی در کلام خبری صورت می‌گیرد و فاقد زیبایی است(همان:۱۴۶). «شعر اگر چه خیال‌‌انگیز است اما همیشه در همان حد متوقف نمی‌ماند و گاهی عقل استدلال‌شناس را هم به بازی می‌گیرد»(زرین کوب،۵۷:۱۳۶۳).
ترفندهایی که در شعر فیاض لاهیجی، مبنای استدلالی دارند عبارتند از: حسن تعلیل، مذهب کلامی و ارسال‌المثل.
۱- حسن تعلیل
ﺣﺴﻦ‌ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻳﻜﻲ از ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻠّﺖ ﻫﺮ ﭘﺪﻳﺪه را ﺑﻪ ﺻﻮرت ادﺑﻲ و ﺑﺎ زﺑـﺎن ﻫﻨﺮ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ‌ﻛﻨﺪ. «اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﭼﻨﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺷـﺎﻋﺮ در ﺑﻴـﺖ دو ﺻﻔﺖ ﻛﻨﺪ ﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﻋﻠّﺖ دﻳﮕﺮی»(راﻣﻲ‌ﺗﺒﺮﻳﺰی،۱۲۸:۱۳۴۱). «ﺣﺴﻦ‌ﺗﻌﻠﻴـﻞ آن اﺳـﺖ ﻛﻪ ﺑﺮای ﭼﻴﺰی ﺳﺒﺐ و ﻋﻠّﺘﻲ ذﻛﺮ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺘﻲ ﻟﻄﻴﻒ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و ﺑﻌـﻀﻲ ﺷـﺮط ﻛﺮده‌اﻧﺪ ﻛﻪ ﻋﻠّﺖ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻧﺒﺎﺷﺪ.»(ﮔﺮﻛﺎﻧﻲ،۹۲:۱۳۷۷). زیبایی آرایه حسن تعلیل، در آمیخته شدن با دیگر ترفندهای بدیعی و ادعای شاعرانه است.
فیاض لاهیجی به ﻣﻨﻈﻮر ﺧﻠﻖ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ و ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺎزه، از ﺻﻨﻌﺖ ﺣﺴﻦ ﺗﻌﻠﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎده چشم‌گیری ﻛﺮده اﺳﺖ و ۲۳۳ مورد از این آرایه مشاهده شد که ۷۲/۳۲ درصد از مجموع کل روش استدلال را شامل می‌شود.
یک قدم تا بر نگردی سیر نتوانیش دید زانکه جز نزدیکی اینجا مانع دیدار نیست
(فیاض لاهیجی،۱۴۵:۱۳۷۳)
بدیهی است که نزدیک شدن به چیزی، سبب مشاهده بیشتر آن می‌گردد. اما شاعر به کمک آرایه حسن‌تعلیل و پارادوکس، با دلیل ذوقی و شاعرانه این چنین استدلال می‌کند که هنگامی می‌توانی به یار نزدیک شوی که از آن دور باشی، زیرا نزدیکی مانع دیدار است.
شکفته‌رویی گل از شکفته رویی توست اگر چه تنگدلی‌های غنچه زان دهن است
(همان:۱۴۴)
در جایی دیگر، علّت دلتنگی غنچه را این چنین استدلال می‌کند که به خاطر دهان کوچک و تنگ معشوق می‌باشد که دلیلی ادعایی و هنری است و همراه با ترفند اغراق آمده است.
هم دهـــر نامساعــد هم زلـــف یار باعــث ایـــن تیـره‌‌روزی مــا دارد هـزار باعــــث
(همان:۱۵۵)
شاعر علّت و دلیل نابسامانی و نامساعد بودن روزگار را، زلف محبوب می‌داند که این دلیلی شاعرانه و خیال‌انگیز است.
در علاج دل مسیحا را دوا در دست نیســت صحّت بیمـار ما از نرگــس بیمار توسـت^۲۴
(همان:۱۱۰)
در این بیت می‌گوید که چشمان خمار آلود و بیمار معشوق، سبب شفای بیماران (مخصوصاً عاشقان) می‌شود.
در مواردی حسن تعلیل، جنبه توجیهی دارد و فاقد ادعاهای شاعرانه است. در بیت زیر فیاض می‌گوید که علّت بیرون نیامدن کشتی‌های مشتاقان از دریا، تقدیر و سرنوشت است:
مگر تقدیر شد یا رب که کشتی‌های مشتاقان کزین گرداب‌ها هرگز نبیند روی ساحل‌ها^۲۵
(همان:۳۴۸)
۲- مذهب کلامی
یکی دیگر از اقسام محسنات معنوی مذهب کلامی است. «آرایه مذهب کلامی آن است که به جهت مطلوب، حجّت و دلیلی به روش و شیوه اهل کلام مذکور شود»(فندرسکی،۱۰۹:۱۳۸۱). فیاض لاهیجی، شاعری فیلسوف و عارف می‌باشد و در شعر او، آرایه مذهب کلامی به فراوانی و به میزان ۲۶۷ بار و معادل ۵۰/۳۷ درصد آمده است.
چو من از دانش آزادم، چه اشراقی چه مشائی چو من دیوانه افتادم، چه مشرب‌ها چه مذهب‌ها
(فیاض لاهیجی،۷۶:۱۳۷۳)
شاعر در این بیت، آزادی و رهایی خود را با دلیل و برهان عقلی، به شکل غیر قابل‌انکاری ثابت می‌کند که موجب تصدیق شنونده شده است.
برهـــان ز معرفت نگشایـــد در صــــواب نقش خطـــا زنــــد همــــه کلک دبیــــر ما
(همان:۶۸)
آرایه مذهب کلامی در این بیت به جهت داشتن رنگ عاطفی و انسانی، شاعرانه است. فیاض لاهیجی معتقد است که همیشه دلایل عقلی راه درست را برای شناخت همه مسائل فراهم نمی‌کند، بلکه سبب می‌شود که آدمی دچار خطا گردد.

تا جمال خویش بینی دل ز هر نقشی بشوی پرده‌های چهره آیینه شد تمثال‌ها
(همان:۸۳)
می‌گوید هنگامی که می‌خواهی جمال و زیبایی واقعی خود را ببینی، باید از همه تعلّقات بگذری.
دامــن دریــا نگـردد تهمت آلود غبار می‌دهی بر بــاد گـــرد دامن ساحــل چرا
(همان:۸۵)
انسان‌های دریا دل و بخشنده، هیچ‌گاه آلوده و دچار خطا نمی‌شوند و شاعر این عقیده خویش را برای خواننده به صورت تمثیل و نماد، باور پذیر ساخته است.
وضع دنیا گر نه بر انجام باشد غم مدار خاصّه از بهر خرابی ساختند این خانـــه را
(همان:۸۶)
در جایی دیگر، درباره نابسامانی دنیا می‌گوید که موجب تصدیق و باور پذیری شنونده شده است.
رواج بیدلان از مهر دلداران شود پیدا که قدر و قیمت یاران هم از یاران شود پیدا^۲۶
(همان:۹۲)
بیت نمونه دیگری از آرایه مذهب کلامی است که زیبا به تصویر کشیده شده است.

در یک گستره جهانی شکل تحول یافته و امروزی هنر مفهومی در مقایسه با مدرنیزم کلاسیک که غالباً هنری انتزاعی بود، این قابلیت را دارد که در خدمت مفاهیم و فکر قرار گیرد. برخلاف مدرنیزم که یکسان شدن هنرها پیامدش بود، هنر جدید در پس یکسان شدن زبان فرهنگ‌ها می‌تواند گوناگونی را به نمایش بگذارد. شاید یکی از دلایل فراگیر شدن و تداوم هنر مفهومی این باشد که به واسطه‌ی استفاده از هنرهای مختلف هنرمندان بسیاری را مجذوب خود کرده است.
هنر چیدمان
اینستالیشن آرت یا هنر چیدمان، هنری است که مواد مجسمه سازی و دیگر رسانه ها را به کار می بندد تا شیوه رویا رویی ما با فضایی مخصوص را اصلاح کند. اینستالیشن آرت لزوماً به فضای نمایشگاه محدود نیست و می تواند به هر مداخله مادی در فضاهای عمومی یا خصوصی روزمره اشاره کند. این هنر، تقریباً همه اشکال رسانه را در هم می آمیزد تا تجربه ای غریزی و یا مفهومی در محیطی مشخص خلق کند. مواد مصرفی در اینستالیشن آرت معاصر از مواد طبیعی و روزمره تا رسانه های جدید همچون ویدئو، صدا، پرفورمنس، کامپیوتر و اینترنت را شامل می شود. برخی اینستالیشن ها مختص هستند و به گونه ای طراحی شده اند که وجودشان در گرو مکانی است که برای آن طراحی شده اند. این هنر، بیانگر علاقه هنرمند به گسترش زمینه کار از کارگاه به فضاهای عمومی است و از این طریق هنرمند کنترل خود را بر نمایش آثار گسترده تر می کند.

اصطلاح چیدمان در دهه ١٩٧٠ رواج یافت و منظور از آن، کارگذاری، جفت و جورکاری و فضاسازی سه بعدی در یک نمایشگاه، نگارخانه یا مکان های دیگری برای نمایشی خاص و یا رساندن پیامی معین است. اشیاء مواد و مصالحی که در یک چیدمان به کار می روند تقریبا نامحدود و هیچ چارچوب سبکی در آن وجود ندارد. می توانند انتزاعی یا روایی، سیاسی یا صرفا نظری، موقت یا دائم باشند. پیشینه این شکل هنری به اوایل سده بیستم و به آثار هنرمندانی باز می گردد که می خواستند از محدوده مفاهیم قراردادی و سنتی نقاشی و مجسمه سازی خارج شوند. کارهای مارسل دوشان، کورت اشویترز و ساختگراهای روسی در این گروه جا می گیرند. اصطلاح هنر چیدمان که اکنون به طور وسیعی به کار می رود، بیش تر به کار آن گروه از هنرمندانی اطلاق می شود که می خواهند واکنش مستقیم نسبت به محیط داشته باشند و از فضاهای جلب توجه کننده برای هدف های بیانی استفاده کنند.( لینتین ، ۱۳۸۲ ، ۴۹۱ )
تاریخچه هنر چیدمان
این گونه هنر معاصر در دهه ی ۱۹۷۰ پر آوازه شد. بسیاری ریشه های این شکل از هنر را در هنرمندان قدیمی تر همچون مارسل دوشان^[۶۰]و استفاده از مواد پیش ساخته به جای شکلهای سنتی تر پیکر تراشی دستی، می دانند.
هدف هنرمندان در اینستالیشن آرت های متأخر تر که ریشه در هنر مفهومی دهی ۱۹۶۰ دارد، بسیار مهم است. این انحراف دیگری است از مجسمه سازی سنتی که کانونش را بر فرم قرار می دهد. اینستالیشن آرت های اولیه ی غیر غربی، شامل رخدادهایی می شود که توسط گروه گوتای^[۶۱] در ژاپن (تأسیس شده در ۱۹۵۴) به اجرا در آمدند، که پیشگامان اینستالیشن آمریکایی همچون آلن کاپرو^[۶۲] را تحت تأثیر قرار داد.
اینستالیشن به عنوان نامی برای شکل خاصی از هنر نسبتاً به تازگی استفاده شده است. اولین کاربردش آنگونه که توسط « OED » ثبت شده در ۱۹۶۹ بوده است. اینستالیشن در این متن برای ارجاع به شکلی از هنر به کار رفته که قطعاً از پیش از تاریخ وجود داشته اما تا میانه ی قرن بیستم به آن به عنوان مقوله ای جدا اعتنایی نشده است. آلن کاپرف اصطلاح زیست محیط^[۶۳] را در ۱۹۵۸ برای توصیف دگرگون کردن های فضاهای داخلی اش به کار برد، این بعد ها با اصطلاحاتی چون هنر پروژه ای^[۶۴]و هنر زمان مند^[۶۵] در آمیخت.
هیچ کس نتوانسته است تعریفی از هنر چیدمان ارائه کند که موجب رضایت همه باشد. شاید به خاطر اینکه این هنر بیش از هر پیشرفت قطعی دیگر در رسانه های خاص، نشانگر تحولی در عرف دریافت هنری است. اساساً هنر اینستالیشن زیست محیطی به جای سیال ساختن نقاط تمرکز، نگاه ما بر جداره ای خثی یا به نمایش در آوردن اشیای جدا از هم بر روی یک پایه ی ستون، اساساً کل تجربه ی حسی بیننده را در نظر می گیرد. این هنر فضا و زمان را به عنوان تنها ابعاد جدایی ناپذیر رها می کند و متعهد می شود که شیوه ی انتقادی و جامع از دریافت تجربه را به وجود آورد یا حداقل شامل شود. این موضوع از هم پاشیدگی مرز بین هنر و زندگی را ایجاب می کند. کاپرف نوشته است: «اگر ما “هنر” را کنار بگذاریم و خود طبیعت را به عنوان الگو یا نقطه ی حرکت بگیریم قادر خواهیم بود گونه ی متفاوتی از هنر بیافرینیم… خارج از چرندیات حسی زندگی روزمره»
کنش آگاهانه ی مخاطب قرار دادن هنرمندانه ی همه ی حواس با عنایت به تجربه ی مخاطب در کل، اولین حضور چشمگیر خود را در ۱۸۴۹ داشت. یعنی آن زمان که ریچارد واگنر^[۶۶] اثر هنری فراگیر را در سر می پروراند. اثری اپرایی برای نمایش با الهام از تئاتر یونان باستان و شامل همه ی اشکال هنر نقاشی، موسیقی، نویسندگی و غیره …
واگنر در خلق آثار اپرایی برای تصرف مخاطب هیچ چیزی را نادیده باقی نمی گذارد: معماری، فضا، و حتی خود مخاطب مورد توجه و مورد استفاده قرار می گیرند تا به حالتی از جذب شدن کامل هنرمندانه برسند.
در« هنر و ابژگی»^[۶۷]، مایکل فرید، هنری را که مخاطبش را به حساب می گیرد با لحنی مسخره آمیز « تئاتری» لغب می دهد.
تشابه استواری میان اینستالیشن و تئاتر وجود دارد: هر دو برای مخاطبی اجرا می شود که انتظار می رود در آن واحد غرق در تجربه ی حسی روایی ای که او را احاطه کرده است شود و درجه ای از هویت شخصی را به عنوان مخاطب حفظ کند. یک تئاتر روی سنتی فراموش نمی کند که از خارج به داخل آمده است تا بنشیند و یک تجربه ی ساخته شده را تماشا کند، یک ویژگی اینستالیشن آرت، مخاطب کنجکاو و مشتاق و در عین حال آگاه بدان بوده است که در نمایشگاهی طراحی شده حضور دارد و محتاطانه جهان بدیع اینستالیشن را کاوش می کند.
تعدادی سازمان متمرکز بر اینستالیشن از دهه ی ۱۹۸۰ به این سو به وجود آمدند که بر نیاز به انگاشتن اینستالیشن به عنوان رشته ای مجزا اشاره داشتند. از آن جمله می توان به « مترس فکتوری^[۶۸]، « پیتسبورگ»^[۶۹] و « موزه ی چیدمان^[۷۰] » در میان دیگران اشاره کرد.
هنرمند و منتقد ایلیا کاباکوف^[۷۱]به این پدیده ی اساسی در مقدمه ی سخنرانی اش « اینستالیشن تام گرا » اشاره کرده است. هر کس در آن واحد “قربانی” و “مخاطب” است، که از یک طرف اینستالیشن را مورد بررسی و سنجش قرار می دهد و از طرف دیگر آن تداعی ها و یاد آوری هایی که در او بر می خیزد را درک می کند [] او مغلوب فضای فشرده ی تو هم مطلق می شود.
اینجا هنر چیدمان اهمیت بی سابقه ای به درگیری تماشاگر در آنچه تماشا می کند می دهد. توقعات و عادات اجتماعی که مخاطب با خود به فضای اینستالیشن می برد همان طور که وارد می شود با او باقی می ماند، خواه به محض ورود در فضای جدید، آن عادات را حفظ کند و خواه نفی شان کند.
آن چه تقریباً در همه ی آثار هنر چیدمان مشترک است بررسی تجربه در کلیت آن و مسائلی که این نحوه ی بررسی ممکن است پیش بیاورد، یعنی کشمکش دائم بین نقد بی طرفانه و درگیری همدلانه با موضوع.
تلویزیون و ویدئو انواع تجربه ی غوطه خوردن در محیطی نو را عرضه می کنند، اما کنترل مداوم بر آهنگ زمان گذرا و آرایش تصاویر مانع تجربه ی دیداری شخصی صمیمانه ای می شود. سرانجام تنها چیز هایی که مخاطب می تواند هنگام تجربه ی یک اثر خاطر جمع باشد افکار و پیش پنداشتهای خودش و قواعد بنیادین فضا و زمان است. هر چیز دیگری می تواند توسط دستان هنرمند ساخته شود.
محوریت نظرگاه ذهنی^[۷۲] (سوپژکتیو) در حین تجربه ی اینستالیشن آرت ناظر است بر نوعی کنار نهادن نظریه ی افلاطونی سنتی در خصوص تصاویر ذهنی^[۷۳] (ایماژها) در عمل کل اینستالیشن، خصلت وانموده ها یا تندیس های ترک دار را به خود می پذیرد: اینستالیشن هر صورت آرمانی را کنار می گذارد و به جای آن ظاهر یا نمود بی واسطه ی آن را برای تماشاگر به حد کمال می رساند. اینستالیشن آرت کاملاً درون قلمرو ادراک حسی عمل می کند، به این معنی که با محوریت دادن به ادراک ذهنی تماشاگر او را در درون نوعی نظام مصنوعی مستقر می سازد.
چیدمان ویدیویی^[۷۴]
چیدمان ویدیویی یا ویدئو اینستالیشن شیوه ای هنری در هنر معاصر غرب است که تکنولوژی ویدئو را با اینستالیشن آرت در هم آمیخته است. این شکل در دهه ی ۱۹۸۰ گسترش بیشتری یافت آن گاه که ویدئو پروژکتورهای کیفیت بالا ارزان تر و قابل اعتماد تر شدند .
یکی از پیشگامان ویدئو اینستالیشن نام جون پایک^[۷۵]بود که در آثارش از میانه ی دهه ی ۶۰ از چندین مونیتور تلویزیون با آرایشی تندیس گون استفاده می کرد. پایک به کار خود در زمینه ی دیوارهای ویدئوی و پروژکتورها ادامه داد و موفق شد فضاهای فراگیر عظیمی ایجاد نماید.
گری هیل^[۷۶]ویدئو انیستالیشن های در هم بافته ای با بهره گرفتن از ترکیب مونیتورهای اوراق شده، تکنولوژی های پروجکشن و دیسک لیزری خلق کرده است که به کمک آنها تماشاگر می تواند با اثر تعامل کند. مثلاً در قطعه ای که نامش کشتی های بلند^[۷۷]است و در سال ۱۹۹۲ تهیه شده، تماشاچی وارد فضایی می شود که تصاویر شبح گون از اشخاص نشسته بر روی یک دیوار نقش بسته است. حرکت تماشاچی موجب می شود که آن تصاویر برخیزند و به طرف بیننده حرکت کنند.
آثار تونی آرسلر^[۷۸]از تکنولوژی پیشرفته ی اوایل دهه ی ۱۹۹۰ استفاده می کند، مانند ویدئو پروژکتور های بسیار کوچک که می توانند داخل مجسمه یا بناها تعبیه شوند و همچنین از پیشرفت در روشنی تصاویر که بنابر آن، تصاویر می توانند در سطوح غیر از یک پرده ی تخت نمایش داده شوند.
در بریتانیا، ویدئو اینستالیشن الگوی خاصی را بسط داد. این امر عمدتاً به خاطر وجود جشنواره های مرتب در لیورپول و هول و نمایشگاه هایی همچون موزه ی هنر مدرن آکسفورد است که معمولاً آثار را نمایش می دهند.
ژانر- کنتپری ری آرت یا هنر معاصر^[۷۹] در دهه ۷۰ به وجود آمد ، اما ریشه های آن به دهه ها قبل و آثارکسانی همچون مارسل دوشان و کرت شویترز^[۸۰] بر میگردد. این دو نفر کسانی بودند که اولین چیدمان های هنری را انجام دادند. بعد از آنها و در دهه ۶۰ هنرمندان دیگری در قالب کانسپتچوال آرت اقدام به خلق آثاری کردند که بعد ها در ژانر اینستالیشن یا هنر چیدمان قرار گرفت. جالب است بدانید که در دهه ۵۰ در ژاپن هنرمندانی اقدام به خلق آثاری کرده بودند که به سادگی در این ژانر جای گرفت. به هر حال هنر چیدمان یا اینستالیشن تعاریف بسیار زیادی دارد که به طور مثال می توانید تعاریف زیر را بخوانید:
هنر چیدمان استفاده کردن از عناصر مختلف است برای بیان تجربه هنرمند از فضایی مشخص . موادی که در چیدمان استفاده می شوند، شامل طیف وسیعی هستند : ازمواد و اشیای زندگی روزمره و طبیعت تا رسانه های جدید نظیر ویدیو ، صدا ،پرفورمانس ( هنر اجرا ) ، کامپیوتر و حتی اینترنت. هنر چیدمان لزوما در گالری های هنری اجرا نمی شود ، بلکه ممکن است در هر فضای عمومی یا شخصی اجرا شود. بعضی از چیدمان ها فقط برای فضای خاصی طراحی شده اند.
« سبک های استفاده شده در هنر چیدمان بسیار متنوع هستند؛ از انتزاعی^[۸۱] ( آبستره ) گرفته تا روایی ، از سیاسی تا صرفا نظری، اثری موقتی یا ماندگار. نامگذاری این سبک هنری در دهه ۱۹۷۰ بود ، ولی پیشروان آن متعلق به اوایل قرن بیستم بودند. در اواخر دهه ۱۹۱۰ جلوه هایی از هنر چیدمان در آثار هنرمندانی که می خواستند فراتر از قرارداد های مرسوم هنر نقاشی و مجسمه سازی بروند دیده می شود. این افراد معتقد بودند هنر های زیبا باید با معماری در آمیخته شود.»( بهشتی ، ایران مجسمه ، ۱۳۸۹ ، ۳-۱ )
اینستالیشن آرت ازلحاظ کاربرد وعمل بخش وسیعی ازهنرمعاصرجهانی را دربرمی گیرد. این شیوه هنری از ایده (نمایشگاه ) یا نمایش برگرفته شده است. اینستالیشن عبارتی است مختلط که از تاریخ های چندگانه ای تشکیل شده است و شامل معماری، پر فورمنس آرت ( هنر اجرا )، چیدمان و بسیاری از روش های دیگر، برای بهم پیوستن روش های دیگر در هنر معاصر، می شود. اینستالیشن به معنایی که ما هم اکنون می شناسیم از سال ۱۹۶۰ با برپایی نمایشگاه های جفت وجور کاری و نمایشگاه های هنر محیطی به کار رفت. از خصوصیات اینستالیشن ، فعال سازی یک محیط با یک مفهوم یا یک مفهوم با برخورد های ظاهرا هنری است که باعث می شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنری پیدا کند. در سال ۱۹۸۹ – گالری واحد ۷ – لندن به هنر اینستالیشن اختصاص یافت و زمینه ساز تاسیس موزه اینستالیشن گردید .
هنر اجرا
” «هنر اجرا » یا «پرفورمنس آرت»، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها. دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام « هپنینگ^[۸۲] » که من آن را به “اتفاقهای دیدنی” ترجمه کرده‌ام. دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که “پرفورمنس آرت” از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است. به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است. همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند. حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه “جزیره بزها” در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود. ( دامود ، ۱۳۸۴ ، ۱۶-۱۷ )
پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت. نکته دیگر درباره این شیوه ی مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده ی زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول “ریچارد چکنر^[۸۳]“، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می کند و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد. به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.
از دهه‌ های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است. علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و… همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود. از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.
هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و… از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.
‹‹آنتونی هابر^[۸۴]›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارائه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند. آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و… مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه ی همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می کند. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام “سایت^[۸۵]“. در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و “رابرت موریس”^[۸۶](کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که “مونه”^[۸۷] آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم. از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.
عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با “م"، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. “ن"، ناله کن؛ “و” وسط ابرویت را بخاران؛ “چ” چمباتمه بزن؛ “هـ” هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و… بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره “ق” چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت ‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.
عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.